失去的和占有的——从三部电影看托尔纳托雷
2003年07月15日23时20分 | 原始出处：后窗看电影 |    【内容提要】
   北大新青年 phantom 转贴

 
  《天堂电影院》是一部广受好评的电影。很多电影从业者和业余爱好者都称赞这部电影引起了他们的共鸣。所谓的“共鸣”指的是人人心中的占有欲和无法占有时产生的失落感。《天堂电影院》赚来的眼泪的背后，是朱塞佩．托尔纳托雷沾沾自喜的胜利者姿态和自卑的观众对胜利者的认同。
    
    《天堂电影院》是一个情感大拼盘，人对电影的情感，人与人之间的情感。两种情感都有着相同的表现方式：失落和感动。在这部电影里，失落意味着失去，感动意味着失去之后的重新占有。
    
    人的本性注定人产生了情感，就会产生强烈的占有欲。《天堂电影院》向我们展示的第一种情感，是托托对电影的迷恋。但是电影是一种无法彻底被人占有的东西。何种程度的占有可以称为完全占有了电影？即使把一部电影的胶片压在枕头下，也不能说占有了这部电影。欣赏电影的过程才是占有电影，但这种占有无法持续。造成了每一个迷恋电影人的失落。托托对电影的感情正是这样的。
    
    影片开始，成年的托托带给我们的感觉是失落。这是一个已经功成名就的导演的失落。可以说，他已经在最大程度上占有了电影，他满意了吗？没有。他看上去还不如童年时代买票看电影的自己快乐。童年时代的他向往占有电影，成年的他不仅没有完全占有电影，还失去了对占有电影的向往。所以他会失落。托托的成长历程是他不断的靠近“占有电影”这个目标的过程。影片一开始展现给我们的，是已经失去了目标的托托。
    
    人情方面，托托失去的更多。回到豪华却冷冰冰的家（事业）里，一个半睡半醒、正脸都没露的女人（爱情）告诉他，母亲（亲情）从他已经三十年没有回去的故乡（乡情）打来电话说，一个故人（友情）死了。一瞬间，我们明白，托托已经失去了一切。于是他开始了从失去到重新占有的旅程。
    
    托托每成功的重新占有一样东西，观众的眼泪就会掉一次。直到影片结尾，托托重新占有了每一样东西，并且占有的超过了预先的期望，观众的眼泪更是痛痛快快毫不犹豫地流了下来。此时的“共鸣”已经超出了真实的范围，而成了一种圆梦的幻觉。
    
    托托重新占有的第一样东西，是母爱。回忆的部分里，托托的父亲死于战争，母亲态度粗暴。成年托托回到故乡后，母亲告诉了他一段他以前从不知道的历史。托托这才突然发现，原来母亲一直都在关心着他。在这一点上，托托打了个出人意料的胜仗。
    
    接下来，托托重新占有了第二样东西，对故乡的感情。这个被认为没有出路，能勾起他痛苦回忆，令他三十年都不愿回来的地方，在成年托托看来已经没那么面目可憎。最能代表故乡的建筑——天堂电影院勾起了托托很多童年时代的美好回忆。当它被拆毁时，托托的记忆也被埋在了废墟下。尽管天堂电影院不复存在，但托托却找回了对故乡的眷恋。
    
    爱情是影片中比较复杂的一个问题。目前发行的导演版DVD，比影院公映的版本多了三十分钟。这三十分钟的内容就是托托重新占有了爱情。托托失去爱情是整部电影的重头戏之一，当托托与艾列娜失散时，电影院里放映的是安东尼奥尼的《喊叫》。《喊叫》是一部什么样的电影？是一部主人公失去了一切的电影。这三十分钟里，托托得知，事实是艾列娜当时并没有背叛他，并且现在仍在爱着他。
    
    最后是全片的高潮，也是最被人们津津乐道的场面，成年托托独自坐在大银幕前，看着阿尔夫雷多留下的，本以为早已为被丢弃的接吻镜头。而且这些经典老片中的镜头被接在一起，成了一部阿尔夫雷多留给托托的电影。这是影片中最激动人心的一幕，也是最令人作呕的一幕。接吻电影本身是动人的，但托托却借着这部完美无暇的纯洁的电影完成了他成为胜利者的使命。这个场景的意义是双重的。首先，托托进一步确认自己占有了阿尔夫雷多的友情。更重要的是，托托重新占有了对电影的感情。两个互相包容的占有叠加在一起，产生了奇迹般的力量。
    
    电影交给了观众一份满意的答卷，托托取得了全面的胜利。这时我们再来回顾整部电影，电影的视点是成年托托的视点。成年托托在影片结束前尽管没有成为一个全面的胜利者，但一直是以失意的胜利者姿态出现的。所有的情感都是从一个人（托托）的角度，以极其个人化的方式表现的。尽管其他人的情感也与托托联系在一起，但对于这部电影来说都无关紧要。一切情感最终都落实在托托个人的占有上。
    
    《天堂电影院》充满了失去和占有。失去是突出占有的手段。整部《天堂电影院》的核心就是——占有。
    
    如果说《天堂电影院》还在某种程度上真实再现了现实中的情感，所以还有一定价值的话，托尔纳托雷的另外几部作品则完全可以说是利用失去和占有的游戏玩弄观众的感情。
    
    我看过的托尔纳托雷的作品共有四部，都以煽情为卖点。除了《天堂电影院》，还有《星探》、《1900传奇》（又译《海上钢琴师》）、《玛莱娜》（又译《西西里岛的美丽传说》）。不难发现，每部影片都有一个人物明确的占据着作品第一人称的位置。这个人物不仅起到了叙述者的作用，同时也是观众情感的承载体。观众被迫与这个人物共喜共悲，很难再进入其他任何一个人物的情感世界。
    
    《星探》在情节和人物设置上都与费里尼的《道路》极其相似，我们姑且不谈。
    
    《1900传奇》讲述了一个终生生活在大海上，从未登上陆地的钢琴天才的故事。本来这个名叫1900的钢琴师完全有能力成为独立支撑整部影片的人物，托尔纳托雷却非常人为的加入了一个自称为“我”的叙述者。为什么？说白了，1900是个失败者，他不能承载观众的情感。尽管他有着无与伦比的钢琴天赋，但当他面对庸俗的人类社会，面对没有疆界的空间时，他成了彻底的无能者。无能到了宁可选择死亡的地步。于是在这个时候，“我”以救世主的姿态出现了。“我”是谁？“我”就是观众。当“我”去拯救一个陷入困境的天才时，每个在潜意识中已经默认了“自己是平庸的”这个事实的观众都体会到了无限的快感。当拯救失败时，观众体会到的是“我”的惋惜和悲伤，却体会不到1900此时面对死亡的绝望。1900的存在，对观众意味着占有友情（而且是来自于天才的友情）；1900的死，对观众意味着失去友情（所以才会伤感）。
    
    《玛莱娜》，重复了暗恋的主题，同样在谈论失去的和占有的。这部影片中，占有表现得并不明确，但仍掩饰不住托尔纳托雷作品中一贯的优越感。每一次历史变故，都给玛莱娜带来了深重的灾难，却对“我”几乎没有任何影响。“我”与玛莱娜的关系，仍是一种拯救与被拯救的关系。只不过“我”因为年龄的缘故，不具备拯救玛莱娜的能力。影片每每即将进入玛莱娜的内心世界时，总被“我”的画外音和面部表情特写无情打断。于是观众积累的情感马上转移了地点。影片结尾的独白是全片最煽情的地方，也是托尔纳托雷终于按捺不住，赤裸裸的说出了自己心里话的地方。这个沉默了大半个电影的叙述者终于露面了，一个因为年龄原因无法拯救玛莱娜的小孩，摇身一变成了饱经沧桑的成熟男人。有意味的是，故事的观察者的形态是个孩子，叙述者的形态却是个成年男子。这暗示了什么？这分明是在说，“我”完全有能力占有玛莱娜。分析这一段独白，可以发现，“我”失去了玛莱娜，但她无非是“我”占有的众多女人的一个比较特别的同类。
    
    托尔纳托雷的以上两部电影都是站在优越者的立场上，以旁观者的角度审视其他弱者，对他们付诸无关痛痒的同情和惋惜。
    
    我个人对这四部作品的态度是，感性上喜爱，理性上排斥。我喜欢它们，但我是在用我人性中阴暗和懦弱的一面来喜欢它们。这就是托尔纳托雷带给我们的“享受”。他的镜头语言无可挑剔，但掩饰不了内容的虚伪和做作。
    
    托尔纳托雷可能在未来的几十年里仍会是一个活跃世界影坛的电影工作者，但他注定无法成为电影大师。