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January 08 暴发户的审美观以前有老师跟我说，中国艺术家在表现女人身体时，大都有一种窥视心理，或者是嫖客心态。具体的叙述有些记不确切了，好像是说，既想表现女人脸蛋的清纯，又刻意地夸张身体的某些部分，在凸显女性魅惑力的同时暗藏自己愿被勾引的渴望，说穿了，是希望对方淫荡。我那个时候不太信任这种揣测艺术家心理的作法，因为这种做法连带着的是一种道德判断。但现在发现，有时我们根本不必特意去分析某些人的心理，他们的行为本身就掩饰不住地表现了出来，比如《黄金甲》，根本就是为那位老师的说法在提供一个具体的案例。
这样说，并不是要禁欲似的要求里边的女人们遮起身体，我的意思只是：正常暴露。《黄金甲》里的暴乳，刻意、夸张，看得人不舒服，那带来的不是一种愉悦感，而是一种悚然。这种悚然，我相信，是上文所讲的那种心态加上恶意炒作而塞给我们的。张导无疑是要谄媚讨好观众，可是以这样的方式来揣摩观众的审美观，实在是对观众的污辱！
开头第一场戏，宫女们齐刷刷低胸起身，下床亮大腿。这个场面唯一的功能，就是摆显导演的独特用心：亮胸＋铺排。铺排是张艺谋的喜好，现在拍大片，好像越发有用武之地了，本片干脆“有想象力地”用到这样一个场面上。后面的战争场面，更是为铺排而铺排。得承认其中是有些奇思妙想的，可是，从整体效果来看，那样的作战场面只让那些妙想变得拙劣可笑而已。
我现在认为，张更像一个电影技术员工，技巧纯熟（但也还没有纯熟到掌握观众口味、拍好商业片的地步），他没有自己的精神世界，也没有上好的趣味，有的只是一种自以为聪明的杂拌和加工。这样的人，一旦有了机会，就把持不住自己，恶俗得非常可怕。
不过，现在国内哪个艺术家不是这样呢？包括我们这些观者。 September 04 黑客帝国的解读陷阱三天里抽了三个时间，完整地看了《黑客帝国》三部曲。
在网上搜索别人的解读，没有一个能让人满意，许多没搞清基本的情节。
这确实是一部成功的商业电影，符合网络时代的需求。除了炫目精彩的特技，还有许多激发理智、逗人多元解读的套套（就像农民猜六合彩一样），惹得哲学家都来凑热闹。
通篇看下来，我的困惑在于：
1、尼奥是否就是机器？尼奥在母体（Matrix）里是程序，这个没有问题，有问题的是，当他来到墨菲斯所谓的“真实的废墟”里时，他还是否是机器？如果他跟墨菲斯一样，也是肉身，那他怎么在“真实界”会有那样的超能力，可以用心灵念力杀死那些机器？就因为他的这种横跨“母体”与“真实”的超能力，所以才被视为The One？如果他本来就一直是机器（“母体”用于自测以升级），只因为出了错的程序导致他意识到“母体”的虚幻并最终具有超能力，那么如何解释墨菲斯他们把他的肉身从能量源里解救出来的场景？
2、这就推进到一个更关键的问题：锡安是否也是一个虚拟？这就是说，墨菲斯、翠尼蒂和所有的锡安人也都是虚拟的？锡安的存在根本就是为了整个系统的升级需要？而这是先知做的程序（以弥补建筑师的原先设计的缺陷），给人选择的自由、逃离母体的假相，以最终促成母体的一次又一次的升级？把锡安说成也是虚拟系统，这样影片显得比较有革命性，似乎更能解释得通：因为程序出错，尼奥变成机器里的优良品种，具有超能力，所以能对抗废墟世界里的机器。这样，电影里实际上根本就没有出现真正意义上的“人”，有的只是意识里影像残留的人的形象，即使锡安人民也不过是意识里的人类的最后一块净土，仅仅是意识里的，是程序设计者用人类原有的历史记忆虚拟出来的。但好像很多人都不同意这个说法。(06.9.4)
3、但是，仔细想来，把锡安想象成另一个虚拟世界、另一个系统，只具有观念上革命性，这样做的麻烦是：如果锡安真是一个用以平衡Matrix的系统，那么，必须得设想一个超越这两个系统的上一级的系统。影片里并没有暗示这一点。所以，还是把锡安当作真实的人类世界来看比较简单。这样也能解释史密斯在感染（灵魂附体）了锡安的战士后为何没有继续感染其他的战士——史密斯居然能感染到真实世界的人（我曾把这点看作是锡安也是虚拟系统的证据），本来让我不懂，现在看来，这只是用于说明史密斯“毒性”的厉害，把人类的大脑也给改写了，如果锡安人也是机器人，那么史密斯就能把病毒传播到所有人那里。从电影的意思来看，并不是某些人讲的人机平衡，而完全是机器占优，机器及其人工智能只是出于需要，出于把自身的必然的内在错误维持在可操控范围才特意安排和放逸出几个人类，让其建立锡安，从更大的系统眼光来看，锡安和Matrix作为对立面构成一种平衡（尼奥和史密斯也是一对立面），每当平衡将破时Matrix就要来一次系统升级。尼奥的产生既是系统的不可避免的错误，也是系统升级的测试剂。
4、尼奥和史密斯最后的决战还是看不懂。是尼奥胜利了？史密斯为何会走向自己的终结，因为他的对立面尼奥被复制、消亡，所以他也要消亡？看不懂这段。 May 20 天堂电影院今天又把《天堂电影院》看了一遍，准备下周放给学生看，作为我选修课的大结局。碟子是当年发行的那个版本，我以前买的时候以为是新出的导演版。看完了到网络上找导演版的介绍，才明白导演版里增加了托托回乡见艾莲纳的场景，这完全是败笔，在我看来。原版本里托托爱上富家女（像电影里的浪漫故事一样），但终于没能实现跨越阶层的联姻，这样的处理保持了电影与现实之间的距离，因此放映员艾弗多的话“生活不是电影，生活比电影辛苦很多”，以及要把坚决驱赶到广阔的真实世界里去的行动才显出了力量。导演版的好莱坞式处理把故事完全变成了对失落的过去的重新寻回，俗套之极。
在网上看到一篇，转来充充门面。
失去的和占有的——从三部电影看托尔纳托雷
2003年07月15日23时20分 | 原始出处：后窗看电影 | 【内容提要】 北大新青年 phantom 转贴 《天堂电影院》是一部广受好评的电影。很多电影从业者和业余爱好者都称赞这部电影引起了他们的共鸣。所谓的“共鸣”指的是人人心中的占有欲和无法占有时产生的失落感。《天堂电影院》赚来的眼泪的背后，是朱塞佩．托尔纳托雷沾沾自喜的胜利者姿态和自卑的观众对胜利者的认同。 《天堂电影院》是一个情感大拼盘，人对电影的情感，人与人之间的情感。两种情感都有着相同的表现方式：失落和感动。在这部电影里，失落意味着失去，感动意味着失去之后的重新占有。 人的本性注定人产生了情感，就会产生强烈的占有欲。《天堂电影院》向我们展示的第一种情感，是托托对电影的迷恋。但是电影是一种无法彻底被人占有的东西。何种程度的占有可以称为完全占有了电影？即使把一部电影的胶片压在枕头下，也不能说占有了这部电影。欣赏电影的过程才是占有电影，但这种占有无法持续。造成了每一个迷恋电影人的失落。托托对电影的感情正是这样的。 影片开始，成年的托托带给我们的感觉是失落。这是一个已经功成名就的导演的失落。可以说，他已经在最大程度上占有了电影，他满意了吗？没有。他看上去还不如童年时代买票看电影的自己快乐。童年时代的他向往占有电影，成年的他不仅没有完全占有电影，还失去了对占有电影的向往。所以他会失落。托托的成长历程是他不断的靠近“占有电影”这个目标的过程。影片一开始展现给我们的，是已经失去了目标的托托。 人情方面，托托失去的更多。回到豪华却冷冰冰的家（事业）里，一个半睡半醒、正脸都没露的女人（爱情）告诉他，母亲（亲情）从他已经三十年没有回去的故乡（乡情）打来电话说，一个故人（友情）死了。一瞬间，我们明白，托托已经失去了一切。于是他开始了从失去到重新占有的旅程。 托托每成功的重新占有一样东西，观众的眼泪就会掉一次。直到影片结尾，托托重新占有了每一样东西，并且占有的超过了预先的期望，观众的眼泪更是痛痛快快毫不犹豫地流了下来。此时的“共鸣”已经超出了真实的范围，而成了一种圆梦的幻觉。 托托重新占有的第一样东西，是母爱。回忆的部分里，托托的父亲死于战争，母亲态度粗暴。成年托托回到故乡后，母亲告诉了他一段他以前从不知道的历史。托托这才突然发现，原来母亲一直都在关心着他。在这一点上，托托打了个出人意料的胜仗。 接下来，托托重新占有了第二样东西，对故乡的感情。这个被认为没有出路，能勾起他痛苦回忆，令他三十年都不愿回来的地方，在成年托托看来已经没那么面目可憎。最能代表故乡的建筑——天堂电影院勾起了托托很多童年时代的美好回忆。当它被拆毁时，托托的记忆也被埋在了废墟下。尽管天堂电影院不复存在，但托托却找回了对故乡的眷恋。 爱情是影片中比较复杂的一个问题。目前发行的导演版DVD，比影院公映的版本多了三十分钟。这三十分钟的内容就是托托重新占有了爱情。托托失去爱情是整部电影的重头戏之一，当托托与艾列娜失散时，电影院里放映的是安东尼奥尼的《喊叫》。《喊叫》是一部什么样的电影？是一部主人公失去了一切的电影。这三十分钟里，托托得知，事实是艾列娜当时并没有背叛他，并且现在仍在爱着他。 最后是全片的高潮，也是最被人们津津乐道的场面，成年托托独自坐在大银幕前，看着阿尔夫雷多留下的，本以为早已为被丢弃的接吻镜头。而且这些经典老片中的镜头被接在一起，成了一部阿尔夫雷多留给托托的电影。这是影片中最激动人心的一幕，也是最令人作呕的一幕。接吻电影本身是动人的，但托托却借着这部完美无暇的纯洁的电影完成了他成为胜利者的使命。这个场景的意义是双重的。首先，托托进一步确认自己占有了阿尔夫雷多的友情。更重要的是，托托重新占有了对电影的感情。两个互相包容的占有叠加在一起，产生了奇迹般的力量。 电影交给了观众一份满意的答卷，托托取得了全面的胜利。这时我们再来回顾整部电影，电影的视点是成年托托的视点。成年托托在影片结束前尽管没有成为一个全面的胜利者，但一直是以失意的胜利者姿态出现的。所有的情感都是从一个人（托托）的角度，以极其个人化的方式表现的。尽管其他人的情感也与托托联系在一起，但对于这部电影来说都无关紧要。一切情感最终都落实在托托个人的占有上。 《天堂电影院》充满了失去和占有。失去是突出占有的手段。整部《天堂电影院》的核心就是——占有。 如果说《天堂电影院》还在某种程度上真实再现了现实中的情感，所以还有一定价值的话，托尔纳托雷的另外几部作品则完全可以说是利用失去和占有的游戏玩弄观众的感情。 我看过的托尔纳托雷的作品共有四部，都以煽情为卖点。除了《天堂电影院》，还有《星探》、《1900传奇》（又译《海上钢琴师》）、《玛莱娜》（又译《西西里岛的美丽传说》）。不难发现，每部影片都有一个人物明确的占据着作品第一人称的位置。这个人物不仅起到了叙述者的作用，同时也是观众情感的承载体。观众被迫与这个人物共喜共悲，很难再进入其他任何一个人物的情感世界。 《星探》在情节和人物设置上都与费里尼的《道路》极其相似，我们姑且不谈。 《1900传奇》讲述了一个终生生活在大海上，从未登上陆地的钢琴天才的故事。本来这个名叫1900的钢琴师完全有能力成为独立支撑整部影片的人物，托尔纳托雷却非常人为的加入了一个自称为“我”的叙述者。为什么？说白了，1900是个失败者，他不能承载观众的情感。尽管他有着无与伦比的钢琴天赋，但当他面对庸俗的人类社会，面对没有疆界的空间时，他成了彻底的无能者。无能到了宁可选择死亡的地步。于是在这个时候，“我”以救世主的姿态出现了。“我”是谁？“我”就是观众。当“我”去拯救一个陷入困境的天才时，每个在潜意识中已经默认了“自己是平庸的”这个事实的观众都体会到了无限的快感。当拯救失败时，观众体会到的是“我”的惋惜和悲伤，却体会不到1900此时面对死亡的绝望。1900的存在，对观众意味着占有友情（而且是来自于天才的友情）；1900的死，对观众意味着失去友情（所以才会伤感）。 《玛莱娜》，重复了暗恋的主题，同样在谈论失去的和占有的。这部影片中，占有表现得并不明确，但仍掩饰不住托尔纳托雷作品中一贯的优越感。每一次历史变故，都给玛莱娜带来了深重的灾难，却对“我”几乎没有任何影响。“我”与玛莱娜的关系，仍是一种拯救与被拯救的关系。只不过“我”因为年龄的缘故，不具备拯救玛莱娜的能力。影片每每即将进入玛莱娜的内心世界时，总被“我”的画外音和面部表情特写无情打断。于是观众积累的情感马上转移了地点。影片结尾的独白是全片最煽情的地方，也是托尔纳托雷终于按捺不住，赤裸裸的说出了自己心里话的地方。这个沉默了大半个电影的叙述者终于露面了，一个因为年龄原因无法拯救玛莱娜的小孩，摇身一变成了饱经沧桑的成熟男人。有意味的是，故事的观察者的形态是个孩子，叙述者的形态却是个成年男子。这暗示了什么？这分明是在说，“我”完全有能力占有玛莱娜。分析这一段独白，可以发现，“我”失去了玛莱娜，但她无非是“我”占有的众多女人的一个比较特别的同类。 托尔纳托雷的以上两部电影都是站在优越者的立场上，以旁观者的角度审视其他弱者，对他们付诸无关痛痒的同情和惋惜。 我个人对这四部作品的态度是，感性上喜爱，理性上排斥。我喜欢它们，但我是在用我人性中阴暗和懦弱的一面来喜欢它们。这就是托尔纳托雷带给我们的“享受”。他的镜头语言无可挑剔，但掩饰不了内容的虚伪和做作。 托尔纳托雷可能在未来的几十年里仍会是一个活跃世界影坛的电影工作者，但他注定无法成为电影大师。 May 01 撞车：故事与故事之外的周三晚上上选修课时，给学生放了今年奥斯卡的最佳影片《撞车》。他们看得很郁闷，尤其是不能理解那样眼花缭乱地讲故事。
我自己看完第一遍，坐在那里用脑子重新编排故事，琢磨情节，觉得这片子还有点意思。后来又很快地拖了一遍，把里边几处细节弄清楚了，然后拿到课堂上来放。这样完完整整地一遍看下来，因为故事明晰了，悬念不存在了，却产生出不满来。
这个片子主要在于故事编得精巧。我看第二遍的时候，发现里边的人物都穿插着出现，前后勾连，真是精致得可以。但正因其精巧，让人生疑。
整部片子没有正经意义上的主人公，几十号人登场下场，故事看起来散漫，全统摄在“种族问题”上。这样的统摄使我们纳闷：难道生活都是围绕在这上面的？没有边际的、充盈的生活就这样被抽出了一条线索，叫作“种族问题”：无处不在的歧视、异化的自我歧视、拿种族问题算计做交易。。。
这当然可以归为编剧的设定。但这样的设定，说明故事太像故事，也因此止于故事。过多的种族问题的重叠，叠出纯粹的戏剧性来，使故事失去了力量。许多细节，因此有煽情的嫌疑。所以，尽管编剧手法上看起来有突破，但基本的指导理念还是好莱坞式的。后面的雪景，似乎有某种和解和新生的气象出现，那也显然是一个幻觉。
戏剧性贯穿整部片子。我们尤其可看到高潮戏中的戏剧性：波斯籍的小店主向锁匠的女儿开枪。导演用音乐和慢镜头渲染了锁匠夫妇悲痛欲绝的瞬间，必须说，那场景非常真切，极为动人。前面铺垫的童话继续发挥作用。结果是令我们欣慰的。但冷静细想那结果很虚弱。有一个很现实的问题是：小女孩以为自己穿上了仙女的防弹衣，这次她躲过了，下一次如果她还要挡到枪前呢？
导演只想经营好这二十多个小时里的故事，至于其后（其外）的生活，他没法负责。所以，最后的结局里，黑人劫车贼做了一件好事，把泰国偷渡者送到闹市区，新一轮的移民故事、不止息的碰撞要继续上演。
但，那样的生活大戏，肯定是在编剧和导演的掌控之外的。 April 22 德苏乌札拉德苏乌札拉 Dersu Uzala (1975)
对于黑泽明，只有赞叹。 这个故事可以跟赫尔佐格的《阿奎尔，上帝的愤怒 Aguirre, der Zorn Gottes (1972)》对比着来看。那是关于人和自然的西方版本，而黑泽明的这个，则完全是东方式的，甚至，我怀疑是为了东方而太东方了。 猎人德苏乌札拉身上所汇集的美好品德，质朴得理想。但自然衰老是不可阻挡的，他对老虎的害怕，按俄国大尉的说法，实际是一个老年人对自然力量的恐惧。他因此退出森林，到城市里去生活，但文明成为困绑他的绳索。他的死，几乎是莫名其妙的：拿着大尉送的新式步枪，准备返回森林生活，却被人谋杀，夺走了新枪。这样的结局，有点举重若轻。
April 03 第九日看这片子时，不知道导演是谁。碟片的外包装上没有提供任何导演和演员的信息，有的又是一段误导人的内容介绍，居然说盖世太保让“牧师通过教会说服当地的武装力量放弃抵抗”。
看后觉得只有德国人才会拍得出这样的片子。影片宗教和哲学气息浓厚，有宏大主题——强权威逼下的信仰问题，神学争论——犹太的背叛，更有个人实际而真切的生存困境，关于责任与自私的自我拷问。可以作为一部西方宗教思想的教学片。
上网检索，发现竟然这是施隆多夫的作品（后来看到碟片包装内部其实是有列出演职人员名单的）。此公大作，只见过《铁皮鼓》，当时因为网上下载画质差而没看完。
弄个据称是杜萨尔的介绍：
施隆多夫 早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，也是从短片开始创作生涯的。1966年，他的处女作《青年特尔勒斯》‘‘预示了新德国电影的觉醒”，影片编剧是他后来的妻子和主要合伙人特洛塔。
1967年《剧烈的争吵》的成功，使他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》起源于民间传说，叙述了民工拦路抢劫一辆钱车的故事，表达了下层人民的感情，批判了社会，“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。1972年后，他从历史转向当代，拍摄对德国社会现状进行精辟分析的系列影片，并从1960年“作者电影”较窄的观念转到较大的观众层面。 1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》描写一个收容无政府主义者的年轻妇女最终成了舆论界的牺牲品。1976年他拍摄了根据尤斯奈尔原著改编的《死刑》。在1978年《秋天的德国》中，他“技艺更加精湛”。1978年《锡鼓》影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。这部史诗般的巨幅画卷于1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电影节金棕阂大奖，1980年又赢得美国奥斯卡最佳外国影片奖。 他的80年代仍然是丰厚的；《伪造》(1981年)、《斯万的爱情》(1983年)、《一个保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他的代表作品《锡鼓》等，对处于社会重压下的人物变态心理的描写以及他对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影人士及作品十分接近。然而，他对电影基本技法的注重、对观众的顾及、与电影明星的多次合作，又使他同这些 导演以及新德国电影的其他人明显不同。目前，他主要在美国拍片，而这些“超级制作削弱了他的艺术才华”。 去年此公参加上海电影节了。下面一个访谈：
施隆多夫：独立制片是惩罚，也是艺术特权 2005-06-27 14:52:54 金羊网 记者 陈旧 邹志渭 ／新快报 南方网讯 本月18日，新片《第九天》在上海电影节展映后的见面会上，施隆多夫显得有点落寞———由于组委会的疏忽，很多记者得到了施隆多夫19日才来的假消息，因此在场的只有一些观众。第二天有场专门为他举行的新闻发布会，但很多人又赶去采访摩根·弗里曼，到现场的仍然只有二十人左右，这可以视为艺术电影的现实写照，尽管在中国很多人知道他导演的《铁皮鼓》。而施隆多夫中间秃顶，两边白发的头部形象，似乎也是他哲学信念的写照：夹在“政治的人”和“道德的人”之间的严肃思考。
“独立制片是没有选择的”——德国导演施隆多夫访谈 《第九天》像一杯映射恐怖海洋的水
记：能否谈谈你拍摄《第九天》时的一些想法？
施：《第九天》不同于其它二战题材，叙述方式比较小。我读了神父的日记后，突然觉得可以用自己的角度来表现。比如影片中“一滴水”的戏剧性意象，神父发现了铁管子里的水，能够不至于被渴死，它代表着理想和对生命的渴望；但有了它，不跟别人分享又会使他陷入道德谴责，如何把这意象用好很重要。
记：影片中集中营似乎只是个手段，因为人物的对话更多地停留于犹大和上帝谁能完成拯救上，这一从战争到宗教的转移，意味着什么？
施：二战不会比其他战争好，所有战争都一样坏。这部电影宗教气息确实比较浓，但不是指教堂和社会意义上的“宗教”。我相信在善恶等基本问题上，每个人都有自己的宗教，都有自己对世界的认识、解答和精神上的认可。在我看来，如果把战争缩微到个体身上，就等同于精神层面的“问题”，毕竟正义和邪恶存在于每个人的内心。就像影片中的神父一样，他在纳粹暴力下的选择，体现了他个人的宗教观。
记：博尔赫斯说过，当我们朗诵莎士比亚的诗句时，难道我们不是莎士比亚本人？我想知道，你是如何塑造出神父亨利·克莱默这一集中了神性与人性形象的角色，他和你的思想现状有关吗？
施：拍摄时，我设法潜入克莱默的大脑，他被释放回家乡时，身体是自由的，但心灵和意识却仍在监狱里，想着那滴水。这个人物是如此脆弱，每当有同伴遭受惩罚或酷刑，瞳孔就会放大。德国过去的历史已经盖下了耻辱的图章，人们提到这些，就会想到那黑暗的岁月，也就是说，罪恶的历史记忆已经加入到德国人的生命中。我的影片一向强调人的政治性，价值倾向自然和我个人的哲学信念有关。因此《第九天》，就像从一杯水里看到整个恐怖海洋过去的历史。
电视剧污染了社会大众的精神空间
记：你个人一直坚持独立制片，为什么呢？
施：独立制片是没有选择，必然性的，因为像哥伦比亚、派拉蒙那样的大公司从来没要过我（笑）。所以，独立是惩罚，也是艺术特权。找钱是个永恒的话题，从来没有容易过（笑）。时代变了，拍片所受到的制约也变了，拍数字电影已经变得越来越容易。但问题在于今天你很容易拍一部数字电影，拍完之后却发现，发行很困难，这同我们那时候不同，我们很需要很费劲地找到机器来拍片，很费劲地构思，但一旦拍出来后，发行不成问题。
记：你如何看待德国电影的现状？
施：德国电影有很多问题，主要是来自主流的压力。过去20年，有新的电影人提出模仿大片才能有观众，但观众给出的答案是行不通。现在所有的年轻人讲究的都是视听享受主义，想的都是如何去达到视听上的不同，对于故事本身都失去了耐性。但我还是要说，电影是思考，如果要看答案的话，那就看好莱坞片吧。现在年轻导演们走向反面———拍摄个人化的小电影，就像那些小的音乐家和歌手，可以“老歌新唱”，也可以是新歌，我觉得这条路是正确的，电影革新还是得从艺术电影开始。
记：这些年轻导演的压力主要来自哪里？
施：我前段时间和年轻人们有过对话，但他们抱怨的更多是电视剧，而不是好莱坞。因为电视剧整个污染了社会大众，异化了人的精神性动物这一特征，导演们感觉自己所强调的文化和思考，像游击队一样零散无力。
记：作为一个影迷们心中的艺术电影国度，德国为什么没有茱丽叶·比诺什式的世界巨星呢？
施：德国不缺乏好演员，但为什么不能拥有法国出产的那些巨星，这是我们每天早上晚上都想的问题。他们需要包装，像香水一样，我没有答案，还是交给法国人吧，他们有制造香水的秘方（笑）。
盗版DVD具有特殊的文化传播意义
记：我们知道，姜文的《阳光灿烂的日子》，曾经得到过你的帮助，能否回忆下当时的情形？
施：那是在柏林电影节上，姜文拎着一公文包找我，里面全部是音效和对话带子，还有十分钟的片花。而是因为其中有个片段：从床下拍摄一个女孩的脚在床边走来走去，让我想起了特吕弗的《四百击》，那种青春的气息！姜文真是一个充满能量的人。
记：现在你来到了中国，感觉怎么样？
施：我到的地方都有人欢迎我，这让我觉得像在家里一样，很舒服。事实上，我没想到这里的人们会这么熟悉我，它应该归功于电影的传播能力。对一个从事电影事业四十年的人来说，看到电影依然有很好的生命力，在世界范围内如此程度地扩张，这种文化一体化的进程让我觉得很惊讶。现在，电影的影响力甚至要高于书籍文学，如果没有拍摄《铁皮鼓》，可能就没有那么多认认识片中那个男孩了！
记：有没有发现一些有趣的东西？
施：到上海的第一天，我就在街边小摊上见到了《第九天》的盗版DVD。一方面我会郁闷地落泪，因为这些碟一个子儿都没有落进我的口袋里；另一方面，盗版在文化传播上起到很大的作用，让人只花一美元就能看到我的电影，也挺让人高兴（笑）。
记：你了解张艺谋和陈凯歌吗？
施：我熟悉他们的电影，但还没有到那种称兄道弟的地步。他们的电影风格很大程度上受到欧洲电影的影响，才能拍出这么好的电影；而对于我来说，我又从他们的电影里学到了很多东西。很多欧洲国家对张艺谋的评论是，当他到好莱坞去工作时他才能真正长大。但我想说，好莱坞不是金科玉律。
记：你怎么看待已经走过一百年的中国电影？
施：中国电影会征服世界。即使现在还没有，但总有一天会的。我看不到任何东西能够阻碍这个进程，唯一的挑战也许来自印度的宝莱坞。同时我想提醒中国电影人，胶片是很脆弱的东西，应该好好保护老的片子和资料。
记：能否谈谈你下一部电影的计划？
施：我有点迷信，经常跟人说完计划就实现不了，所以还是先不说吧（笑）！不过，我可以跟你讲讲第三个计划，因为它和中国有关。改编于《拉贝日记》，讲述在1937年的南京，一个外国商人设法抢救其他民众的故事，和集中营没任何关系。如果事情进展顺利，很快就会在上海附近拍摄。 April 02 几部电影最近，懒。
这几天看了三个片子。
托纳多雷的《幽国车站》：以前只知道波兰斯基是大导演（印象中没有看过他的作品），没想到他还演戏，在这个片子中演得还挺专业。碟片包装上说“一个不明身份的女人被杀”，这误导了我，我用看悬疑片的态度来推导故事情节，尽管感觉到名导名演们应该会讲一个超乎寻常的故事，略显诡谲的画面也提示了别样的氛围。我只在想：导演会告诉我们的应该是作家杀人的深刻理由。最后才知道：原来这是冥间警局，在探长的追问下，作家从混乱的回忆中整理出事情的原委——死者就是自己，他是杀死自己的凶手！在作为自己热心读者的探长的询问下，和在不断陷入的回忆中，作家也对自我有了客观、清晰的认识。用这样的视觉来拍，这部片子估计算早的（2001年看到《小岛惊魂》类似于此）。自己是杀死自己的凶手，这个，我感兴趣。但太故弄玄虚了。
科波拉的《窃听大阴谋（对话）》：这个片子也还不错。一个窃听专家，从来不对自己的工作内容动感情，但这一次他为所窃听的一对男女的命运担心，卷入了事件之中。反思现代技术和专家文化。但没有想象中有力量。
意大利莫莱蒂导演的《儿子的房间》，不错。简朴而深沉，日常生活里的亲情获得了真实、感人的呈现。在儿子溺水身亡后，父亲陷入长久的自责和不安，他时常幻想着那天能够拒绝出诊然后带着儿子去跑步。他还把自己的不满转嫁到出诊的那个对象身上，以致最后放弃了做心理医生。这些小细节极为真实，拍得自然平易，却很动人。 February 11 第三者：伦理的困境
观感：
1、《第三者》用侦破片的套子来盛装一个有深度的故事。主人公马丁面临这样的困境：如何对待自己的朋友、法律上的罪犯——哈里？是守护与哈里的友情，还是帮助警察抓住哈里，维护社会正义？简单来讲，就是：选择做安娜（哈里的情人），还是选择做警察？ 2、安娜遵守自己的情感法则。她知道哈里的罪恶（用偷出来的伪劣药物为害人间），却依然死心塌地地维护哈里，不能容忍马丁出卖朋友的行径，即使为了救自己也不行。这个女人略带哀凄但又冷硬的脸庞上，隐藏着男人们无法理解的果敢和决心。最后，参加完哈里的葬礼（这是第二次了），她淡漠地从另有期待的马丁身边走过。 3、失去安娜，是对马丁的拷问甚至审判：他杀死垂死的哈里，按中国人的讲法，是不义的。当然，马丁走到这一步，完全是故事发展的必然。开始，他想跟警察做交易，为的是让自己喜欢上了的女人安娜免于牢狱之灾；后来，在他准备离开维也纳这座城市时，深谙心理的警察带他去医院看被哈里的药物所伤的儿童，这样近距离的、真切的情境可能一下子把抽象的“正义”原则拉到了他面前。只是，当关乎更多人的“正义”这一端高升时，私人性的情感这另一端则无奈的沉陷了。 4、通过检索来的资料，第一次听说了“中大西洋电影”（Mid-Atlantic Film）。也许太顾及美国人的口味了，电影里似乎隐隐有种轻浮的调子，也许，本来可以更深沉、舒缓的。。。
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导 演： 
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